Tanzen und Musizieren gehörten zu den beliebtesten Unterhaltungsformen der höf. Lebenswelt. Beiden Aktivitäten wurde heilsame, gesundheitsfördernde Wirkung zugeschrieben, und insbes. der Tanz stand im engen Bezug zu anderen ritterl. »Exercitiis« des Adels: der Jagd, der Reit- und Fechtkunst sowie der Ars Militaria.

In den Gruppentänzen des MA brachte die höf. Gesellschaft Lebensfreude, Kommunikationsbedürfnis, den Wunsch nach Gemeinschaft und gesellschaftl. Integration unter Gleichgesinnten zum Ausdruck. Dem entsprach der Reigen (reien, carole) in seinen vielfältigen Ausprägungen als Rund-, Stirn- oder Kettenreigen mit gekreuzter oder offener Handfassung. Meist übernahm ein vorsinger oder vortänzer die Führung, und in dieser Funktion sind sogar Bf.e und Kg.e bezeugt. Das Fresko im Westpalas der Burg Runkelstein um 1390 (Farbtafel 45) zeigt einen Kettenreigen im Kontext eines höf. Festes im Freien: Unter Führung der ranghöchsten Dame fassen sich die Tanzenden an den Händen, die Bewegung erscheint hier, gemessen an der aufwändigen Gewandung und standesbewußten Haltung, als ein maßvolles Schreiten mit tiefer Handfassung, in gebührendem Abstand folgen zwei Lautenisten.

Zur Unterhaltung wirkten an den Höfen v. a. professionelle Spielleute und Tänzer (spilman / spilwip; ioculator; histrio), die als fahrende Leute oder als menestrels in festen Diensten ihre Künste darboten, welche auch Akrobatik, Zauberei, Tierdressur und schauspieler. Einlagen umfassten. Davon zeugt neben der ma. Ikonographie die ep. höf. Dichtung (Wolfram von Eschenbach; Ruodlieb; Neidhart von Reuental). Die Anwesenheit von Spielleuten aus ganz Europa auf Reichstagen, Hofversammlungen, Hoffesten mit Banketten, Turnieren und speziell anläßl. von Hochzeiten wurde außerdem von den Chronisten meist am Rande vermerkt (Mainzer Hoftag 1184; Mainzer Reichstag 1235; Landshuter Hochzeit 1475; Wiener Doppelhochzeit 1515). Die Anzahl der fest angestellten Musiker schwankte je nach Größe, Ansehen und Mobilität des Hofes. Hzg. Albrecht IV. beschäftigte 1398 in Wien 16 Spielleute, Philipp der Gute von Burgund verfügte 1449 über zwölf menestrels, und selbst kleinere Höfe wie Weimar, Ansbach oder Brandenburg hatten Ende des 15. Jh.s sechs bis zehn Trompeter sowie weitere joculatores in Diensten. Das verwendete Instrumentarium war äußerst vielseitig und reichte von einfachen Tanzmusiken, bestehend aus Einhandflöte und Trommel bzw. Trommel und Schwegel (Freydal, Maximilian I.) bis hin zu größeren Ensembles aus Posaunen, Trompeten und Pauken, die seit dem 15. Jh. häufig im Wechsel und Kontrast zu den stilleren »bas instruments«, den Violen, Zugpfeifen, Harfen und Flöten, eingesetzt wurden.

Choreographien von Tänzen mit einem festen Schrittvokabular, die in ihrer Komplexität für ein höf. Publikum konzipiert waren, wurden von professionellen Magistern seit der Mitte des 15. Jh.s in Lehrbüchern und Traktaten aufgezeichnet. Der Schwerpunkt verlagerte sich dabei von den Gruppen- zu den Paartänzen, die mit Titeln wie »Triste plaisir«, »La doulce amour« → »Amoroso« → »Gelosia« oder »Patienza« auf das Verhältnis der Geschlechter anspielen (Les basses danses de Marguerite d'Autriche; Guglielmo Ebreo, 1463; Domenico da Piacenza, um 1450; Antonio Cornazano, um 1455). Diese Individualisierung mit der Konzentration auf das Paar Mann-Frau schuf einen sittl. Verhaltenskodex und verlief parallel mit der Aufwertung des Tanzes zur »Ars Saltatoria«, die fortan europaweit zum Kanon des höf. Erziehungs- und Bildungsideals gehörte. Die ikonograph. in das 15. Jh. verlegte Darstellung eines Hochzeitsfestes am Hofe Friedrichs I. Barbarossa (Abb. 119) stellt fünf Paare dar, die sich in einer prozessionsartigen Bassedanse vor dem Ks. und der Hofgesellschaft präsentieren. Das Alta-Ensemble aus zwei Schalmeien und Trompete befindet sich zwar auf dem Tanzboden, ist aber deutlich von den Ausführenden getrennt.

Mit der Entwicklung des Tanzens zu einer nach festen Regeln erlernbaren Kunst erfuhr der Beruf des Tanzmeisters (Magister corearum) in Europa eine enorme Aufwertung. Die frühesten Belege einer berufsmäßigen Ausübung dieser arte di ballare et danzare finden sich im 14./15. Jh. an den Höfen Italiens und Burgunds, aber auch in Nordspanien, Portugal und Böhmen (Ferrara; Mailand; Mantua; Florenz; Prag; Lissabon; Aragon). Auf der Hochzeit Maximilians I. mit Bianca Maria Sforza 1494 übte sich der Hof bereits im Tanzen alla lombarda, wobei die Braut in Ermangelung eines Lehrmeisters selbst die Unterrichtung übernahm. Seit dem 16. Jh. häufen sich die Hinweise auf meist ital. springer, später dann auch frz. maîtres de danse, die in vielfältigen Funktionen als Prinzenerzieher, Tanz-, Sprach-, Reit- und Fechtmeister an dt. Höfen wirkten (Luca Bonaldi unter Ferdinand I.; Francesco Bonaldi unter Maximilian II.; Francesco Legnano Milanese unter Karl V. und Philipp II.; Carlo Beccaria unter Rudolf II.). Da Tanzmeister und Musiker seit der Frühen Neuzeit ein offizielles Hofamt bekleideten, wurden sie auch zu den Reichstagen mitgeführt.

Dennoch sind die in der Regel weitgereisten Berufsmusiker und -tänzer mit ihrem in Lautentabulaturbüchern und Tanzsammlungen überlieferten internationalen Repertoire (Attaignant 1529; Gervaise 1550-1556; Susato 1551; Heckel 1556; Phalèse 1571; Paix 1583; Praetorius 1612) nicht die eigentl. Akteure des Hofgeschehens. Die musikal.-tänzer. Ausstattung hing im Wesentl. von der Vorbildung und den Präferenzen der Landesherren ab. Belege über künstler. Vorlieben von Fs.en – darunter Wenzel II. und Ks. Karl IV. als Schirmherren der Spielleute – verdichten sich an der Wende zur Frühen Neuzeit, als Tanz und Musik fest in die Verwaltungsstruktur des Hofes eingebunden wurden. In diese Zeit fällt auch der systemat. Aufbau bzw. die Reform der Hofkapellen, wobei sich der Schwerpunkt von den ursprgl. rein geistl. Aufgaben (Gestaltung des herrscherl. Gottesdienstes im Hoch- und SpätMA) hin zur weltl. Musikpraxis verlagerte. Landgf. Moritz von Hessen-Kassel, der Heinrich Schütz in Venedig ausbilden ließ, verfügte 1596 bereits über eine Hofkapelle mit 18 Instrumentalisten, einem Kapellmeister sowie zwölf Sängern. Moritz selbst trat als Komponist von Choralsätzen (Christl. Gesangbuch 1649), Psalmen Davids nach frz. Melodey und Reimen (1607) und Villanellen über Petrarca-Texte hervor. Eine bedeutende musikal. Tradition entwickelte sich am Hof der Wittelsbacher: Führte schon Albrecht III. von Bayern den Beinamen »Musicae artis Amato«, wurden nach der Erhebung Münchens zur Hauptres. 1506 die Grundlagen für die bayer. Hofmusikkapelle gelegt. Albrecht V. setzte diese Tradition fort und holte 1556 den Flamen Orlando di Lasso nach München, unter dessen Leitung die Hofkapelle (1569: 61 Musiker, 18 Singknaben) ihr höchstes Ansehen in Europa erlangte.

Bes. beliebt waren an dt. Herrschaftssitzen der Frühen Neuzeit zwei Formen von Tanzvorführungen, bei denen Hofmusiker zum Einsatz kamen: die Fackeltänze und die Mummereien, welche schon im Freydal Maximilians I. ausführl. dargestellt werden. Dabei gibt es immer wieder Schilderungen, wie das strenge Zeremoniell durch Momente spontaner Aktionen unterlaufen werden konnte. Auf der Hochzeit Wilhelms V., Hzg. von Bayern, mit Renata von Lothringen 1568 stehlen sich lt. Festbericht zw. den streng nach Rangfolge ablaufenden Tänzen – in der farbigen Illustration der Szene haben sich die Paare gerade hintereinander eingeordnet – der Bräutigam sowie etliche der Fuerstenpersonen haimlich hinweg, um dem Brautpaar eine Mummerei mit stecken und gulden Laterlein nach Art der Patriarchen aufzuführen. Die überraschten Tänzer halten in der Bewegung inne, das Musikerensemble aus Pfeifen, Trommeln, Gamben und Lauten begleitet die Szene auf einer abgetrennten Balustrade.

Neben den geselligen Momenten wurde mit zunehmender, auch räuml. Konzentration der Herrschaft die adlige Selbstdarstellung und Machtpräsentation wichtiger, erkennbar an der Virtuosität der neuen Tanzformen des 16. und 17. Jh.s, die mit ihrem ausgefeilten Schrittvokabular den Ausführenden hohe Körperbeherrschung abverlangten. Parallel entwickelten sich neue musikal.-theatral. Gattungen in Europa: das Ballett (erstes dt. Ballet: Die Befreiung des Friedens, Hessen-Darmstadt 1600), das Roßballett (u. a. La contesa dell'Aria e dell'Acqua anläßl. der Hochzeit Leopolds I., Wien 1667), die Invention, das Singspiel und schließl. die Oper. Mit Ausnahme der Großform »Oper« agierten Adlige und Professionelle in diesen Aufführungen Seite an Seite, aber in ungleicher Gewichtung, waren doch die Hauptrollen stets den Standespersonen vorbehalten. So wird die Hochzeit Sophia Elisabeths von Anhalt-Dessau mit Hzg. Georg Rudolf von Schlesien-Liegnitz 1614 in Dessau mit prunkvollen Entrées, Turnieren (Ritterspielen) und Bällen gefeiert. Am 29. Oktober führen die Braut und die andern Fuerstlichen und Adelichen Frawenzimmer im großen Saal zu Dessau ein Ballett auf: Ein musizierendes Frauenkonsort, bestehend aus Lauten, Harfe, Gamben und Streichern, führt die gesungene Intrada an, es folgen Fackelträger und die fsl. Tänzerinnen in geometr. Aufstellung.

Das Ballett nimmt bis Ende des 18. Jh.s eine beherrschende Stellung innerhalb der höf. Unterhaltungsgattungen ein. Das Faschingsfest in der Wiener Res. 1636 bringt gleich sechs Ballette zur Aufführung, in denen u. a. neun adlige Damen als Mohrinnen verkleidet mit Windlichtern auftreten. Am Hof von Baden-Durlach sind es 1655 die Enkel Friedrichs von Baden-Hochberg (1594-1659), die in dem Ballet Liebes Triumph als Schäfer, Cupido und Liebesgötter agieren, während der frz. Tanzmeister (»M. Sainct Germain«) und mehrere Pagen die Rollen der Soldaten, des verliebten Paares und des Nebenbuhlers übernehmen. Die im Kern europ. Hofkultur des MA und der Frühen Neuzeit führte auch hier zu neuen Formen kulturellen Transfers. Hzg. Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel verfaßte zw. 1656 und 1663 sechs Ballette und sieben Singspiele nach dem Modell des frz. Ballet de cour. Das aus der Ars Militaria stammende Roßballett am Wiener Hof ging in seinen Ursprüngen auf ital. und frz. Vorbilder zurück. Im Revel-Teil der Lord's Masque, die am Hochzeitstag Friedrichs V. von der Pfalz und Elizabeth Stuarts 1613 in London aufgeführt wurde, waren die Anwesenden des Hofes samt Brautpaar als Masquers in die Handlung einbezogen. Die anschließenden Feierlichkeiten in Heidelberg brachten im Gegensatz zur strukturierten engl. Masque – jener Mischform aus Mummerei und Ballett – eine eher lockere Abfolge von Inventionen und Aufzügen unter Beteiligung in- und ausländ. Hofmusiker, wogegen sich die Stuttgarter Aufführung von Der Getrewen Ritter Balleth (1617) inhaltl. und formal stärker am engl. Vorbild orientierte.

Der Adel, der in den Schautänzen bevorzugt in den Rollen von Gestirnen, Göttern, Musen und Heroen auftrat, verkörperte damit Funktionen, welche ihm nach seinem Selbstverständnis im sozialen Gefüge allein zustanden. Die Handlung auf der höf. »Bühne« wurde zum Spiegelbild der ständ. Gesellschaft.

→ vgl. auch Farbtafel 130; Abb. 6