Musik war immer und in vielfältigen Zusammenhängen ein wesentl. Bestandteil höf. Kultur. Das reicht von der repräsentativen Funktion des Trompeters über die ein- und mehrstimmige Ausgestaltung der Meßliturgie und die Tafelmusik bis hin zum Trost des Herrschers in schlaflosen Nächten (Abb. 117). Dabei sind über die Zeitschichten hinweg zwei Entwicklungen zu beobachten: Im 15. Jh. kommt es zu einer Institutionalisierung der musikal. Praxis, der im 16. Jh. eine allmähl. Durchmischung der geistl. und weltl. Sphären folgt, bis schließl. im 16. Jh. ein vokal-instrumentales Ensemble für alle am Hof aufgeführten Werke, Messe wie Oper, zuständig war.

Im MA kommt der Begriff Musiker als lat. Lehnwort griech. Herkunft (μουσιχε) zunächst nur dem akadem. gebildeten Musiker oder besser: dem Musiktheoretiker zu, der dann auch meist geistl. Standes war. Unter den septem artes liberales gehörte die Musik zum Quadrivium und hatte die Aufgabe, das Verhältnis von Mengen, also den Umgang mit Proportionen zu untersuchen. Auf diese Weise war Musik nicht nur als klingendes Phänomen in Form der musica instrumentalis, sondern als Paradigma proportionaler Organisation überall gegenwärtig: im inneren Aufbau des Menschen als musica humana und im Kosmos als musica mundana, der Sphärenharmonie. Von dieser musica theorica, die seit dem Ende des 13. Jh.s v. a. im Lehrbetrieb der Universitäten zu finden ist, ist die praxisbezogene Musiklehre zu unterscheiden. Sie wurde v. a. in den großen Dom- und Klosterschulen gepflegt, die den Nachwuchs für die Ausführung der Liturgie sichern mußten, war aber seit etwa 1280 auch Teil der universitären Grundausbildung. Im 16. Jh. führt die städt. Lateinschule diese Tradition fort.

Ausführende Musiker waren zunächst im geistl. Bereich die Cantoren, im weltl. Bereich – mit deutl. sozialer Rangabstufung – die Spielleute, die unter verschiedensten Bezeichnungen auftraten: spelman, histriones, joculatores, minstrel u. a. Erst Ende des 16. Jh.s wird die Bezeichnung Musiker mit der Institutionalisierung von Hofkapellen als Amtsbezeichnung verwendet.

Wenige Adlige traten selbst als Ausführende oder gar als Komponisten hervor. So erscheint Heinrich der Erlauchte, Mgf. von Meißen und Lgf. von Thüringen, nicht nur in der Manesseschen Liederhandschrift als Minnesänger, sondern wird auch von Papst Innozenz IV. als Komponist eines Kyrie anerkannt (Aber 1921, S. 22). 1415 begleitet Oswald von Wolkenstein seinen Landesherrn zum Konzil von Konstanz und greift dort vielfältige Anregungen für sein Komponieren und Dichten auf. Und 1646 berichtet Ks. Ferdinand III. seinem Bruder Ehzg. Leopold Wilhelm, daß er ein fasten Motett Componiert, a un Tenor e Contralto, Ich hoffe es solte gar anmietig sein […] (Antonicek 1990, S. 1).

Wichtiges Darstellungsmittel adliger Repräsentation waren Trompeter und Trommler, die v. a. am ksl. Hof unentbehrl. waren. Hzg.e, Gf.en und Bf.e verpflichteten eher Schalmeienbläser. Gleichwohl gibt es keine Zeugnisse für eine feste Bestallung, dafür zahllose Zeugnisse anlaßgebundener Entlohnungen. Nur wenige Musiker erhielten Grundstücke oder wurden durch Pfründe entlohnt. Gerlach von Nassau belohnte 1366 seinen Pf[eifer] und Knecht Kunz [Contze] mit dem Besitztum […] in Eltville (Pietzsch 1966, S. 83). Als Preisgabe eines jahrhundertealten Symbols wurde es empfunden, als Ks. Sigismund 1417 das adlige Standesprivileg der Anstellung von Trompetern der Stadt Konstanz übertrug. Die Stadt Basel hatte allerdings schon Ende des 14. Jh.s Trompeter angestellt (Schuler 1966, S. 168).

Groß war die Bedeutung der Musik bei höf. Festen. Hier ist der Ort für den Sänger-Dichter, der immer auch Musiker war, eine Tradition, wie sie wohl zuletzt Oswald von Wolkenstein verkörpert hat. Aber auch die musica alta, also die Trompeter und Pauker, sowie die musica bassa, also die Streicher, Lautenisten und Flötisten kamen dort zum Zuge. 1338 spielt in Aachen ein Spielmann des Trierer Bischofs, ein »Heinrich von Valbeck mit 5 weiteren kurtrierischen Musikern, den kaiserlichen und kurkölnischen Spielleuten […] König Edward von England auf« (Pietzsch 1966, S. 93). Und 1473 gab »Karl der Kühne dem deutschen Kaiser Friedrich III. in Trier ein Festmahl mit 33 Gängen, und wann man zu tische trueg, so gingen vor dem essen 10 truemper, 3 pfiffer und 2 poussouner. Am Ende der Mahlzeit blasen zunächst die zehn Trompeter im Saal, dann ein gemischtes Alta-Ensemble, nämlich 2 truempeter, 4 pfiffer, 2 pousouner; nach ihnen kommen die leisen Instrumente, erst drei Musiker mit Lauten, dann drei mit gygen« (Zak 1979, S. 244f.). Nur selten ergibt sich aus solchen Einzelbelegen und Berichten eine Konstanz von Ensembles, wie es in der Mitte des 15. Jh.s für Brandenburg und München nachzuweisen ist, wo offensichtl. ständig drei Spielleute für die Tafelmusik und andere Unterhaltungen zur Verfügung standen (Polk 1990, S. 184f.).

Ein ebenso unentbehrl. Bereich höf. Musik war die musikal. Ausgestaltung der Liturgie. Ks. Heinrich VII. (1308-13) hatte nach dem Vorbild der frz. Sainte-Chapelle eine Hofkapelle mit Sängern eingerichtet, die eine mehrstimmige Ausgestaltung der tägl. Meßfeier oder wenigstens von Vesper und Komplet ermöglichte (Zak 1979, S. 240f.). Dabei kann man davon ausgehen, daß diese Sänger bei entspr. Gelegenheit, also bei Tisch etwa auch weltl. Motetten vortrugen. Aber erst unter Kg. Albrecht II. (1438-39), der Johannes Braßart als ersten Hofkapellmeister von internationalem Rang einstellte, und unter seinem Nachfolger Friedrich III. (1439-93) wurde sie zur festen Einrichtung, zunächst in der Wiener Neustadt, dann auch in Innsbruck, die ihrerseits Vorbild für die dt. Höfe werden sollten.

Im Laufe der Zeit kommen auch die Instrumentalisten in feste Positionen am Hof. Seit 1450 ist Conrad Paumann als Organist im Dienste des Münchener Hofes. Dabei war er auch ein berühmter Lautenspieler, der für sein mehrstimmiges Spiel bewundert wurde. Mit Paul Hofhaimer ist seit 1478 ein gelehrter Musiker am Innsbrucker Hof als Organist tätig, der 1515 von Kaiser Maximilian zum Ritter geschlagen wurde. Gleichwohl mußte auch er immer wieder um die Bezahlung seiner Dienste kämpfen. Zugl. wird hier deutlich, wie sehr diese Hofmusik von einer primär »kirchlichen Hofkapelle« bestimmt war, also der Gesamtheit der für die Durchführung des Gottesdienstes zuständigen Personen, wie es 1472 in der Heidelberger Ordenüng der Sengery zum erstenmal kodifiziert wurde (Reimer 1991, S. 28). Da die Sänger als Geistliche meist nicht besoldet, sondern mit Pfründen versorgt wurden, haben wir kaum Zeugnisse einer festen Organisation. Auf der anderen Seite stand immer noch das Trompeterkorps. Daneben gab es einzelne Instrumentalisten, die der niederen Dienerschaft zugeordnet waren.

In jener Zeit beginnt sich die hervorragende Ausbildung der Stadtpfeifer, die sich seit Ende des 13. Jh.s zu Bruderschaften zusammengeschlossen hatten, auszuzahlen. Dies führte zahlreiche adlige Höfe dazu, städt. Musiker für den Dienst am Hofe abzuwerben, und während des 15. und 16. Jh.s waren dt. Bläser in ganz Europa gesuchte Leute (Polk 1994). 1451 war es dem Augsburger Stadtpfeifer Conrad Kopp vergunt, zum pfallenczgrauafen [Friedrich I. nach Heidelberg] ze komen. Und 1459 versuchte derselbe Fs. in Nördlingen einen Trompeter zu gewinnen, der den Contra vast blasen kann (Pietzsch 1966, S. 163). Umgekehrt suchten auch die Städte, Sänger von Hofkapellen für den Unterricht der Chorknaben abzuwerben.

Neben den ksl. Hof traten hier v. a. der kurpfälz. Hof in Heidelberg, der kursächs. in Torgau und der württ. Hof in Stuttgart. Allerdings wurden alle drei Hofkapellen im Zuge der Reformation bzw. in den Kämpfen des Schwäbischen Bundes aufgelöst.

Nach den polit. Veränderungen im Gefolge der Reformation traten neue kulturelle Zentren in den Blickpunkt. Neben die ksl. Kapellen in Wien, Innsbruck und Graz traten zunächst München (1523 Ernennung von Ludwig Senfl, 1564-94 Orlando di Lasso) und Dresden, wo Kfs. Moritz von Sachsen 1548 eine Kantorei gründete, die er 1549 um eine Gruppe von sechs ital. Instrumentisten erweiterte. Diesem Vorbild folgten zahlreiche weitere Fs.en, wie 1565 Mgf. Georg Friedrich von Brandenburg, dessen Hofkapellmeister Jakob Meiland in Dresden seine Lehrjahre verbracht hatte. Insbes. kommt es nun zu einer völlig neuartigen gemischten Besetzung von Sängern und Instrumentalisten. Damit einher ging die feste Einbindung weltl. Musik in die höf. Lebenspraxis, die eine Rangangleichung von Sängern und Instrumentisten zur Folge hatte. 1568 wurde Antonio Scandella, der 1549 als einer der sechs ital. Instrumentisten angeworben worden war, zum Kapellmeister ernannt. Auch wurden die Musiker nicht mehr mit Pfründen versorgt, sondern aus Steuermitteln besoldet. Noch 1617 mahnt die Hofkammer Ks. Matthias, bei den bevorstehenden Landtagen die Fortsetzung der sog. Music Hilff durchzusetzen, die für die Besoldung der Musiker notwendig war (Reimer 1991, S. 51). Dementsprechend gehörte es nunmehr zur ausdrückl. Aufgabe der Hofkapelle, zu Erhaltung Ew. F[ürstliche] G[naden] sonderbaren Reputation beizutragen (Michael Praetorius in Wolfenbüttel 1614, zit. nach Reimer 1991, S. 59). Und 1645 konnte Heinrich Schütz betonen, daß er v. a. dann »persönlich das Directorium zu führen« für notwendig erachte, wenn neben Solenniteten und festagen in der Kirchen die anwesenheit frembder herrschafft oder Abgesandten dies erfordere (Reimer 1991, S. 60).

Damit einher ging auch eine Bevorzugung ital. Vorbilder. So wurden an der Hofkapelle der habsburg. Ehzg.e in Graz seit 1578 nur ital. Sänger angestellt, was 1619 mit der Wahl Ferdinands zum dt. Ks. modellhafte Bedeutung für die Hofmusik in Dtl. gewann. Seit 1600 gehörte die Italienreise zum wichtigsten Ausbildungsprogramm eines Komponisten. Lgf. Moritz von Hessen-Kassel sandte seinen begabten Kapellschüler Heinrich Schütz 1609 mit einem Stipendium nach Venedig, um dort bei Giovanni Gabrieli zu lernen. Erst das Ende des Dreißigjährigen Krieges ermöglichte es, ital. Musiker vermehrt an Höfen nördl. der Alpen zu verpflichten. Damit einher geht die Institutionalisierung einer höf. Oper in Wien sowie in München und Dresden. Erstaunlicherweise zeigen die Quellen, daß die Oper weniger der polit. Repräsentation als dem Vergnügen oder der Unterhaltung dienen sollte. Schon im Nekrolog Ferdinands II. von 1638 wird angeführt, daß der Ks. gewohnt gewesen sei, »durch Gesang und Musik seine Sorgen zu lindern« (Reimer 1991, S. 97). Mit der Durchsetzung der absolutist. Herrschaftsform wurde die Oper auch in Dtl. nach dem Vorbild Ludwigs XIV. mehr und mehr zu einem Instrument der polit. Disziplinierung des Adels durch Unterhaltung.

→ vgl. auch Farbtafel 1, 89, 88, 130; Abb. 6, 72, 119, 219