Die Oper des 17. Jh.s hat ihre Wurzeln in den ritterl. Festspielen des MA, die aus den Bestandteilen Turnier, Festzug, Tanz und Rollenspiel zusammengesetzt waren, in denen sich Mut, Ehre, Geschicklichkeit und schließl. Phantasie und Einfühlungsgabe bewähren konnten. Das 17. Jh. stellt anstelle der ersten beiden Elemente Tanz und Rollenspiel in den Mittelpunkt, wobei sich vielfältige Mischformen ergaben vom Ballet de cour über das Singballett zu Singspiel und Oper. Dabei ist der Begriff »Oper« in Dtl. erst gegen 1690 im Umkreis der städt. Oper Hamburgs nachweisbar (Braun 1981, S. 54f., 71), während der Terminus »Singspiel« damals allg. Opern mit dt. Text bezeichnete (Koch 1974, S. 26).

Erste glanzvolle Vorbilder waren die Intermedien-Festspiele des Florentiner Medici-Hofes von 1589, die eine Fürstenhochzeit begleiteten und dann 1607 ihre glanzvolle Fortsetzung mit den Aufführungen der ersten Opern Monteverdis in Mantua fanden. Und wahrscheinl. war es sein Orfeo, der 1614 während des Karnevals in Salzburg als erste ital. Oper auf dt. Boden aufgeführt wurde (Leopold 2004, S. 241). Da sowohl Ks. Ferdinand II. (1619-37) als auch Ks. Ferdinand III. (1637-57) mit Töchtern des Hauses Gonzaga aus Mantua verheiratet waren, wurde diese festl. Tradition am Kaiserhof übernommen (Abb. 269). Gleichwohl ist eine kontinuierl. Opernpraxis auch am Kaiserhof erst seit 1659 nachweisbar, da es in den Wirren des Dreißigjährigen Krieges keinen Raum für solch kostspielige Unternehmungen gab (Reimer 1991, S. 89). Neben Wien ist es dann v. a. der Münchener Hof, der in den 1650er Jahren, nach dem Vorbild des Turiner Hofes, zu dem es ebenfalls dynast. Beziehungen gab, und in bewußter Konkurrenz zu Wien eine Oper aufbaute. Trotz der schwierigen Lage des Landes hatte Maximilian noch in seinem Todesjahr 1651 im Hinblick auf die bevorstehende Hochzeit Ferdinand Marias so gute Voraussetzungen für den Ausbau der Hofmusik geschaffen, daß die Münchener Hofkanzlei sogar bemängelte: »Die Herren Musiker und besonders die Italiener erhalten hier gewöhnlich sehr gute Anstellungen mit so vorteilhaften Bedingungen, daß sie sich besser als mancher Staatsminister geschweige denn die gewöhnlichen Beamten stellen.« Obwohl in Dresden der Soprankastrat Giovanni Andrea Bontempi seit 1651 als Leiter der kurprinzl. Kapelle wirkte und zahlreiche Landsleute nachholte, kam es dort erst nach der Eröffnung eines Opernhauses i. J. 1686 zu regelmäßigen Opernaufführungen. Mangels dynast. Verbindungen gab hier ein Venedig-Besuch Johann Georgs III. (1647-91) i. J. 1685 den entscheidenden Anstoß.

Parallel zur ital. eroberte sich auch die deutschsprachige Oper allmähl. einen Platz im Repertoire. Frühe Zeugnisse finden sich am Hof des Hzg.s Heinrich Julius von Braunschweig (1564-1613), wo 1593 nach dem Vorbild engl. Komödianten die Tragödia von einem Buler und Bulerin aus der Feder des Hzg.s aufgeführt wurde, die zahlreiche Gesangs- und Instrumentalstücke enthält; und 1605 hatte Lgf. Moritz von Hessen-Kassel sich sogar ein eigenes Theater bauen lassen für die Aufführung von »Singecomödien« (Schletterer 1863, S. 37 und 175). Auch diese Entwicklung wird vom Dreißigjährigen Krieg unterbrochen. Die Aufführung der ersten dt. Oper Dafne von Martin Opitz und Heinrich Schütz 1627 auf dem Hartenfelser Schloß bei Torgau anläßl. der Hochzeit der Tochter des sächs. Kfs.en Johann Georg I. (1585-1656) mit dem Darmstädter Lgf.en Georg II. (1605-61) blieb eine Ausnahme, zumal wir nichts über ihre musikal. Ausgestaltung wissen.

1642 wurde am Hof von Wolfenbüttel anläßl. des Goslarer Sonderfriedens, den Hzg. August d. J. (1579-1666) ausgehandelt hatte, das Neu erfundene FreudenSpiel aufgeführt, zu dem die Hzg.in Sophie Elisabeth von Braunschweig-Lüneburg die Musik für die Ensembles und Ballette komponierte und 1654 ließ sie die Geistreiche Sing-Commedie Seelewig von Georg Philipp Harsdörffer mit der Musik des Nürnberger Organisten und Stadtpfeifers Sigmund Theophil Staden zum 75. Geburtstag ihres Gemahls aufführen. Dichter wie die Hzg.in, die Braunschweig zum wichtigsten Zentrum der Oper in Norddtl. machte, verband die Mitgliedschaft in der einflußreichen Fruchtbringenden Gesellschaft. Den großen Vorbildern Wien, München und Dresden, wo 1671 zum ersten Mal eine ital. Oper, Dafne von Marco Giuseppe Perandas und Giovanni Andrea Bontempi mit dt. Text aufgeführt wurde, folgten im letzten Drittel des 17. Jh.s weitere Höfe wie Ansbach, Bayreuth, Hannover, Stuttgart und Weißenfels. So berief 1673, i. J. nach seinem Regierungsantritt, Mgf. Johann Friedrich von Ansbach (1654-86, Abb. 270) den Cammer Canzellisten Johann Wolfgang Franck, daß er die Direction der Hoffmusic vnd Comedien vber sich nehme (Schmidt 1956, S. 51). Franck hatte offensichtl. zunächst die Aufgabe, sämtl. für einen Opernbetrieb notwendigen Musiker zu engagieren. 1679, am Tag der Aufführung der Oper Die drey Töchter des Cecrops, die nur als Libretto überliefert ist, erstach er im Affekt den Diskantisten Ulbricht und mußte fliehen, entzog sich aber geschickt der Verfolgung und wirkte dann in Hamburg als einflußreicher Komponist der dortigen Oper.

In der Phase der Konsolidierung absolutist. Herrschaftsformen nach dem Ende des Dreißigjährigen Krieges kam der Oper nicht nur eine Unterhaltungsfunktion zu, sondern sie wurde ebenso wichtig für die Bindung des Adels an den Hof als kulturellem Zentrum des Herrschaftsbereiches. Zugleich übernahm sie die Aufgabe, bestimmte Vorstellungen, die der Legitimation absolutist. Herrschaft dienten, ästhet. zu legitimieren (Reimer 1991, S. 104). Als wichtige Voraussetzung dafür wurde die Kenntnis der Handlung angesehen. So wurde 1662 zur Aufführung von Giovanni Andrea Bontempis Il Paride bei der Dresdner Fürstenenhochzeit der Librettotext zum Mitlesen an die Zuhörer verteilt. Zugl. stellte ein Vorwort von vornherein eine entspr. Deutung der Handlung sicher. Die häufige Aufnahme antiker Stoffe ermöglichte es, einen direkten Bezug zw. antikem Held und gegenwärtigem Fs. herzustellen, wobei der Fs. meist als Steigerung des antiken Vorbildes erscheint. So verkündet Jupiter im Festspiel Le attioni fortunate di Perseo, das 1691 nach dem Sieg Ks. Leopolds über Ungarn aufgeführt wurde: »Ein Zeit wird kommen, daß ein Glorwürdigerer Helde weit herrlichere Sieges-Thaten begehen wird als Perseus. Dieser wird sein Leopold der Grosse« (Reimer 1991, S. 112, Abb. 271). Aber auch das neue höf. Ideal des Triebverzichts und der Affektbeherrschung (Elias 1969) wird in vielen Libretti verherrlicht. In Antonio Cestis Oper Alessandro vincitor di se stesso, die nach der Uraufführung in Venedig 1651 in verschiedenen Fassungen 1658 in München, 1662 in Wien und Innsbruck aufgeführt wurde, steht im Mittelpunkt der Fs., der nicht allein seine Feinde, sondern v. a. seine Leidenschaft besiegt und auf die geliebte Tochter des Perserkg.s Darius verzichtet (Osthoff 1960, S. 28f.). Schließl. sollte die Oper sogar zur histor. Legitimation des Herrschaftsanspruches beitragen. So versuchte Agostino Steffani, der von 1667 bis 1688 am Münchener Hof tätig war, 1686 in seiner Oper Servio Tulli den Anspruch der Wittelsbacher auf Gleichrangigkeit mit den Habsburgern, deren Hofoper ganz im Dienst habsburg. Reichideologie stand, durch den Verweis auf Karl den Großen als gemeinsamen Stammvater beider Dynastien zu untermauern.