Maler: spätlat. pictor; maler, moler, melre, kunterfet[t]er. – Porträt (z. T. synonym mit Malerei): spätlat. imago, pictura, figura, effigies; bild[e], bildnus[s], [lick]belde, gemel[d], gestalt.

Die funktionalen Wurzeln des herrschaftl. Porträts liegen einerseits im sakralen Bereich von Stiftung/Dedikation und Memoria, andererseits im Münz- oder Siegelbild. In räuml. Hinsicht ist, trotz weniger früher Zeugnisse und mögl. Überlieferungslücken, für die Hof-, Pfalz- oder Schloßkapelle – als Kernbereich erhöhten Ausstattungsaufwands – mit den frühesten Bildnissen ihrer Stifter an Grabmal oder gemaltem Epitaph, in Fresko oder Glasbild, daneben im Widmungsbild liturg. Handschriften zu rechnen. Beispiele früher Tafelbildnisse bietet erst das spätere 14. Jh.: Hzg. Rudolf IV. von Österreich (ca. 1365, Diözesanmuseum Wien). Die Identifizierbarkeit durch Attribut, Beschriftung oder Ort der Anbringung bzw. Aufbewahrung kompensiert wohl bis ins 15. Jh. den überpersönl. Schematismus der Physiognomien. Zum gemalten Porträt und seiner Verbreitung durch den höf. Geschenkverkehr (»Brautbild«) kam seit Ende des 15. Jh.s die Vervielfältigung durch den Druck, insbes. seit Ks. Maximilian I. (1486-1519).

Ziehen die Höfe im HochMA meist Klosterwerkstätten heran, werden seit ca. 1250 in England und wenig später in Frankreich eigene Hofmaler – mitunter als Kammerdiener – angestellt. Die Blüte der ital. Renaissancemalerei im 14./15. Jh. beförderte die Entwicklung des autonomen Bildnisses wie der Individualität der Künstler. Im Reich erscheint erst unter dem in Frankreich erzogenen Karl IV. (1346-78) – nach dem werkmäßig unbelegten pictor imperatoris Nikolaus Wurmser – Meister Theoderich (nobis dilectus magister Theodoricus pictor, gen. 1359, † vor 11. März 1381) bei der Ausmalung des neu erbauten Karlstein. Hier wird das künstler. Potenzial eines engen Zusammenwirkens von Auftraggeber und Maler bei konziser Programmatik und unter frühhumanist. Einfluß (Petrarca) deutlich. Vorsteher der Prager Malerzeche, gehörte Theoderich zugl. dem Hofstaat als familiaris an. Die freskierten Stifterbildnisse Karls in der Kreuz- und Katharinenkapelle (Farbtafel 124) stammen jedoch wie das Thronbild aus dem nur in Kopie überlieferten Stammbaum von anderer Hand.

Aufgrund des zunehmend erschwerten Zugangs zu Meisterschaft und eigener Werkstatt war die Konkurrenz innerhalb der städt. Zünfte hart, sodaß eine Tätigkeit außerhalb dieser Hierarchie um so attraktiver erschien. Sie bot Ansehen und ein – oft unabh. von gesondert bezahlten (Groß-)Aufträgen – geregeltes Einkommen, sowie Vergünstigungen (Kleidung, Nahrung, Wohnung) durch Zugehörigkeit zum Hofstaat. Ansonsten brachten erst die Akademien gegen 1700 die Lösung des Malerberufes vom Handwerk. Dennoch eröffnete die handwerksmäßige Ausbildung auch den Hofmalern neben einer unbegrenzten Entwurfstätigkeit (visirung) weite Aufgabenbereiche: Ausbesserungen, Vergoldungen, Kopien und herald. Malereien; ferner Festdekorationen und ganze Raumausstattungen, wie jene humanist.-mytholog. inspirierte für die kfsl. Res. des gebildeten Kfs.en Friedrich III. von Sachsen im Wittenberger Schloß, an der neben Lukas Cranach d. Ä. (1472-1553) auch Albrecht Dürer (1471-1528) mit dem Bild des Herakles (1500, Nürnberg, German. Nationalmuseum (Abb. 2)) beteiligt war, bis hin zu Wolf Hubers (1480/90-1553), Hofmalers des Bf.s von Passau, Tätigkeit als pawmaister, der auf Schloß Neuburg/Inn für Gf. Niklas II. von Salm auch die Freskierung schuf (verloren). Während Cranach dem Kfs.en 1547 sogar in die Verbannung folgte, arbeitete Dürer von 1512-19 für eine lebenslange Jahresrente von 100 fl. für Maximilian I. Er traf ihn nur einmal zu einer Porträtsitzung in Augsburg 1518 (Nürnberg, German. Nationalmuseum und Wien, Kunsthistor. Museum). Hans Burgkmair (1473-1531) porträtierte sich auf einem Holzschnitt zum Weißkunig Maximilians in seiner Werkstatt, wie er malend den Weisungen des hinter ihm stehenden Ks.s folgt.

V.a. die Werkstatt Cranachs und seines Sohnes Lukas d. J. (1515-86) in Wittenberg entwickelte im 16. Jh. eine umfassende, aus Effizienzgründen oft deutlich schematisierende Omnipräsenz in der Bildnismalerei; dabei wurden die Porträtstudien bisweilen auch für histor. Sujets ohne Bildniskonnotation verwendet. Trotz Cranachs Tätigkeit für die protestant. Wettiner arbeitete er ebenso für den altgläubigen Kfs.-Ebf. Albrecht von Mainz in dessen Hallenser Res. (Tacke 1992).

Die »privilegierte Nähe« des Hofkünstlers zum Herrscher (Warnke 1985) wurde mit dem Humanismus immer wieder vom Topos der Arbeit des Apelles für Alexander d. Gr. geprägt, bes. im Falle Tizians und Ks. Karls V. Am Prager Hof Rudolfs II. erfuhr um 1600 dessen camernaller Bartholomäus Spranger (1546-1611) als Kustos der berühmten Kunstkammer, die auch sein Atelier barg, bes. enge Einbindung. 1595 in den erbl. Reichsadel erhoben, malte er zeitw. tägl. unter den Augen des Ks.s. Neben dem Repräsentationsbild begegnet die allegor. Verkleidung des Herrschers als (Halb-)Gott oder Tugendexempel (Giuseppe Arcimboldo: Rudolf II. als Vertumnus, ca. 1591, Schloß Skokloster.; Albrecht Dürer: hieroglyph. »Geheimbild« Ks. Maximilians an der Ehrenpforte, Holzschnitt 1517/18). Das Vorbild Rudolfs regte wohl auch Gf. Ernst von Schaumburg (1601-22) an, Hans Rottenhammer für die Deckenbilder im »Goldenen Saal«, Joseph Heintz für jene der Schloßkapelle in seiner Res. Bückeburg zu verpflichten.

»Mäzenatentum« nach dem Vorbild ital. Höfe ist dabei für das Reichsgebiet kaum je sinnvoll zu postulieren; weniger Kennerschaft und selbstlose Generosität als vielmehr Prestige- und Konkurrenzgründe prägen die Auswahl von Maler und Sujet. So erfolgte eine stilbildende Wirkung der ital. Renaissance zeitversetzt und über die indirekte Vermittlung etwa der Hofkultur unter Matthias Corvinus von Ungarn (1458-90). Sie wurde zudem durch das Postulat kultureller Selbstbehauptung durch den dt. Humanismus eingeschränkt. Dennoch sind auch ital. Künstler beigezogen worden, etwa beim Italien. Bau der Landshuter Res. (1536-43) unter Hzg. Ludwig X. von Bayern nach Anregungen durch den Mantuaner Palazzo del Te'. Die Ausmalung besorgten jedoch Ludwig Refinger, Hermannus Posthumus und Sebald Bocksberger.

Mit dem Aufkommen der Kunst- und Wunderkammern im 16. Jh. werden die Malerei im Allgemeinen und das Porträt im Besonderen als Ausdruck der staatstragenden – weil beschäftigungs- und kostenintensiven – magnificentia Hauptsammlungsgebiete (Rogasch 2004).

Bei Peter Paul Rubens (1577-1640) und Anthonis van Dyck (1599-1641) erreichen Porträt und Historienbild bis 1640 ihren ikonolog. und formalen Höhepunkt, doch fanden Auftragswerke nur gelegentl. in die Res.en des Reiches (Rubens: Hochaltarblatt für die pfälz. Hofkirche Neuburg a. d. Donau, 1614/16, München, Alte Pinakothek. – van Dyck: Bildnis Johann Gf. von Siegen-Nassau, 1634, Firle Park, Sussex; Bildnisse der Prinzen Karl Ludwig und Ruprecht von d. Pfalz, 1631/32, beide Wien, Kunsthistor. Museum).

→ vgl. auch Farbtafel 4, 12, 13, 14; Abb. 2, 50, 51, 53